El diseño industrial desde un enfoque científico

El debate sobre si el Diseño es una disciplina artística o científica, al igual que la mayoría de los debates que buscan fijar una verdad como absoluta, solo ha logrado posiciones reduccionistas  y estériles que poco tienen que ver con la “compleja, multifacética y plurideterminada” práctica del diseño industrial. Curiosamente, a pesar de que el Diseño Industrial no cuenta con una vasta trayectoria en el ámbito de la investigación científica,  una de las definiciones que mayor consenso tiene en la comunidad del Diseño, proviene de dicho campo: Diseñar es idear cursos de acción dirigidos a cambiar las situaciones existentes en las preferidas (Simon, 1969). En este sentido, tanto la ciencia como el diseño comparten el hecho de “tener vocación de descubrimiento y esfuerzo de validación”.

Se entiende entonces,  que el DI toma una actitud activa y no contemplativa del entorno que busca entender y transformar, llevando a cabo de alguna manera una investigación- acción con el fin de ofrecer soluciones innovadoras. Estas innovaciones son fruto de modelos -cada vez más –  participativos, interdisciplinarios y de co-creación, durante el cual el profesional se vincula de manera sinérgica con diversos actores (usuarios, proveedores, operarios, inversores, etc.). Este aspecto se acentúa en el caso de los emprendimientos, donde cualquier persona puede ser la portadora de la idea, más allá de su formación individual y de que posee una forma de conocimiento particular y un saber hacer propio. Comprender el contexto y las “condiciones de posibilidad” dentro del mismo y empatizar con la perspectiva de estos sujetos, posibilita una comunicación efectiva, que facilitará la materialización de las ideas y el cumplimiento de los objetivos de los grupos de interés del proyecto.

Retomando el enfoque científico propuesto por Simon, y vinculándolo con los modos para fijar creencias descriptos por Charles Peirce en su artículo “La fijación de las creencias”, se plantea hacer un paralelismo en el que se observe de qué manera, durante el Proceso de Diseño, se integran estos diversos métodos y de algún modo, sigue la misma secuencia de superación planteadas en el diagrama de hegemonías relativas, que muestra la epigénesis del método de la ciencia, y que lejos de representar una jerarquización de éstos, deja en claro su integración, actuando de manera solidaria, apoyándose unos con otros y en donde los niveles inferiores, sirven de base para los niveles superiores, generando distintos niveles de constitución y de regulación, de condicionamiento y de determinación.

El proceso de diseño y los métodos para fijar creencias

En primer lugar, vale aclarar que el proceso de diseño, al igual que el proceso de investigación científica, es un método no lineal e iterativo. Su punto de partida es una situación problemática, pero que debe representar cierta vacancia y alto grado de originalidad dentro de la comunidad y el contexto disciplinar al que pertenece, con el fin de transformarla en una situación deseable. Este proceso está integrado por diversas fases o periodos, cuyas fronteras son difusas y entre las cuales existe una constante retroalimentación, con el fin de lograr por medio de bucles de mejora continua, a la solución más eficiente para la problemática que guía el proyecto, como así también, aquellos nuevos constructos emergentes durante este plan de acción que refuerzan, la idea de ‘procesualidad’ no lineal de este camino.

Por otro lado, es importante mencionar, que al igual que el proceso de investigación, el proceso de diseño, se lleva a cabo dentro de un contexto determinado. Este cuenta con dimensiones histórico-sociales, institucionales, lógico-inferenciales, cognitivo-epistemológicas y operativo- procedimentales,  que conforman los macroparadigmas que rodean al diseñador y condiciona los temas que se investigan, de qué manera y dónde son llevados a cabo dichos desarrollos. De algún modo podemos decir que definen el grado de relevancia de la problemática que se está resolviendo. Un error frecuente en algunos estudios sobre la historia del diseño, es entender a esta disciplina como una mera consecución estilística, de acuerdo a cada época, sin detallar el contexto del cual emergían sus diseños.

En la etapa 1 y 2, el proceso se caracteriza por su divergencia. Se busca generar desde la intuición (tenacidad), un caudal de representaciones y conceptos que puedan servir como idea rectora o identidad global del producto o servicio en cuestión. Más adelante, al hablar sobre los modos de inferencia, se explicará, de qué manera la analogía cumple la función de  “eslabón que une el mundo de lo preexistente con el mundo de lo aún inexistente”.

Podemos decir que este primer periodo representa lo que Samaja denomina la fase sincrética o conceptual del proceso. Está vinculada principalmente a la conceptualización intuitiva del problema de hecho y los objetivos o resultados que se desean alcanzar en relación al mismo a partir de una serie de hipótesis de carácter presuntivo. Esta fase es de gran importancia porque la formación, la ideología y la identidad del diseñador, se verá reflejada en el enfoque de la investigación.

Si bien existe una etapa racional de recolección y  análisis de información en las cuales se toman modelos y antecedentes como “caso modelo”, la corazonada juega un papel importante a la hora de seleccionar una alternativa. El diseñador va entonces de la intuición a la conceptualización. Este aspecto se enfatiza en los primeros años de formación de la carrera, en los cuales los alumnos se dejan llevar por esa “inmediatez y emotividad” propias del método de la tenacidad. Adoptan una idea enfáticamente, sin tener un claro soporte argumentativo, sumado al hecho de que esta selección suele hacerse de manera individual y no como parte de un equipo creativo. Esto expone claramente la individualidad que caracteriza al “sujeto” involucrado en el método de la tenacidad. Esto ocurre también, fuera del ámbito académico, cuando la definición de la problemática a resolver es imprecisa o incompleta. Se da un “enamoramiento” de la idea, que genera resistencia individual al cambio y la no aceptación de opiniones externas. Por último, este aspecto no favorece a la construcción de una cultura de proyecto, ya que fomenta la idea de diseñador como genio creativo solitario, poseedor de la inspiración, cuyo trabajo solo es apreciado en los resultados (productos o servicios) y no en el proceso y las lógicas subyacentes para lograr dichos fines.

Conforme avanza el proceso (etapa 3 y 4), estas fases deben otorgar productos o resultados que sirvan para seguir avanzando en la investigación. La idea debe ser  validada y comunicada por medio de estos productos, para involucrar al resto de los actores al proceso, y convencerlos de su potencialidad. Podemos decir, sin ir más lejos, que una idea para el diseñador es una hipótesis que deberá ser contrastada y fundamentada en función de las experiencias que genere en el futuro y el grado en el que las conductas que generará en los usuarios coincidan con las que han sido predichas en la etapa de ideación.  El paradigma actual nos indica, que dicha validación de éxito del producto, está determinado por su desempeño en el mercado.

Una característica durante esta etapa, es la aparición de cierta reticencia a las ideas innovadoras o disruptivas, por parte de aquellos sujetos que ven la problemática desde el sesgo de la autoridad y la tradición. Es decir, aquellos que tienden a reproducir las lógicas ya adoptadas de lo que ya funcionó en el pasado, encuentran limitaciones para abrazar ideas que se alejen de las llevadas a cabo por los referentes en el áreas específica de la problemática (profesionales con mayor trayectoria, empresas líderes, organismos legitimados, etc.).  De este modo, dejan en evidencia la inmutabilidad y carácter indiscutible de su pensamiento, rasgos característicos del método de la autoridad.

Este aspecto también se observa cuando el diseñador opera en contextos con bajos niveles de desarrollo tecnológico-industrial. En ellos son preponderantes los oficios tradicionales y la mano de obra de baja calificación. Estos operarios, suelen estar condicionados por los miembros de mayor jerarquía y la cultura organizacional en la que están inmersos, y poseen un grado de profesionalización escaso. Sin embargo, poseen una gran cantidad de conocimiento informal y tácito que los transforma en referentes de su área específica. Este conocimiento propio de la tradición, muchas veces es hermético y conlleva un desafío muy grande a la hora de ser transferido y comunicado a otros, generando así pequeños silos de conocimiento con los cuales muchas veces el diseñador entra tensión a la hora de introducir un nuevo producto o proceso. El lema característico es “esto se hace así, porque siempre se hizo así”.

Ahora bien, sea cual fuese la estrategia adoptada y el contexto tecnológico en el cual se origina el producto,  aparece el método de la reflexión para llevar a cabo la selección de las propuestas más “razonables” y que cuentan con la “riqueza y plenitud para resolver el problema en cuestión”.  Es por ello que es necesaria su comunicabilidad para lograr que sea factible la materialización de esta idea y que tenga impacto a través de su uso, en el segmento de usuarios al que está destinado. Esto conlleva al establecimiento de un lenguaje unificador y racional que genere consenso entre los involucrados, a pesar de ser  impotente de lograr acuerdos estables y genuinamente universales como afirma Samaja, ya que el método de la metafísica encuentra sus fronteras en el hecho de que sus cimientos conceptuales están conformados por los dos métodos nombrados anteriormente. Además, carecen de valor cuando cambian las condiciones contextuales que lo sostienen (histórico, sociales y en este caso tecno-productivas). Las innovaciones, necesariamente implican un nuevo modo de producción superador, de mayor eficacia o validación correspondiente al método ciencia.

Retomando el paralelismo propuesto en el inicio de este trabajo, podemos decir que comienza un periodo de transición que utiliza los datos obtenidos en la fase sincrética para comenzar a operar con ellos, es decir vamos de las conceptualizaciones a las operacionalizaciones. Esta fase se denomina fase analítica. El diseñador reafirma qué está investigando, cómo será ese abordaje y de qué manera operará los datos obtenidos, para poder desagregarlo en entidades  que transcienda al dato en sí mismo, transformándolo en información.

La matriz de datos, será la herramienta para poder darle entidad a cada dato, clasificarlo y operar cada uno de estos, permitiendo tematizar lo que se quiere conocer y definiendo las estrategias empíricas observacionales. En el caso del proceso de diseño coincide con la etapa 4 de verificación y testeo, en el cual se define el diseño operativo y la instrumentalización para realizar dichos testeos.

En consecuencia, una vez que la idea, sobrevive a las etapas de selección, y se testea empíricamente a través de prototipos, entra en la etapa de producción y comercialización y esta idea debe contar un alto grado de eficiencia y “eficacia predictiva”, es decir, lo que se predice en la teoría debe constatarse en los hechos. Con el fin de lograr un proceso controlado y replicable en cualquier parte del mundo. Esta idea entonces, pasa a un nivel supraindividual (público).

Este aspecto es crucial en los modos de producción actuales, que involucran cadenas de valor globales, es decir que los productos son diseñados en un país determinado, pero pueden ser fabricados en uno o más países distintos. Es por ello que el método de la ciencia es el método paradigmático en el DI. Este se legitima a través de los organismos y células que por medio de leyes y normativas vinculadas a la estandarización, el lenguaje técnico, los aspectos de ingeniería, etc. regulan y ordenan la práctica profesional del diseñador, definiendo criterios de aceptación y generando la mediación y autorregulación entre estas sociedades civiles.

Finalmente, toda la planificación y las mejoras implementadas durante el Proceso de Diseño, dan como resultado un producto que trasciende el contexto interno de elaboración y debe exponerse a la interacción con usuarios. Esto sirve como punto de partida para otras experiencias, es decir no solo funciona como un criterio de validación, sino también como un nuevo modo de orientar nuevos descubrimientos, nuevas hipótesis y en consecuencia nuevas innovaciones más complejas que elevan los parámetros de comparación y generan una curva de aprendizaje constante para todos los involucrados.

Este desenlace es, análogo a lo que ocurre en la tercera fase del proceso de investigación, denominado fase sintética. En ella, se da la integración de las dos fases anteriores, vinculado la teoría y la empiria con el fin de producir conocimiento científico, a partir del tratamiento y la interpretación de datos.

En suma, como afirma Samaja, en relación al científico (el diseñador) debe llevar a cabo el “arte de integrar los cuatro métodos” para lograr concretar los proyectos. Por otro lado, dotar de una metodología de diseño a este proceso creativo, permitirá dar un enfoque reconstructivo  y crítico de esta experiencia ya consumada, extrayendo las reglas y procedimientos invariantes que signan la práctica del diseño industrial,  para transformarla en un insumo explícito y transferible que podrá ser aplicado en desafíos futuros y problemáticas de otra naturaleza, llevadas a cabo mediante otras condiciones de producción.

Bibliografía

Simon, H. A. (2019). The sciences of the artificial. MIT press.

Ynoub, R. (2015). Cuestión de método. Aportes para una metodología crítica, 1.

Samaja, J. (2003). Los caminos del conocimiento. Sin Editar, Texto cedido por el autor.